Η ΔΙΑΘΗΚΗ ΤΟΥ ΑΝΤΑΜ ΣΤΑΛΟΝΙ-ΝΤΟΜΠΖΑΝΣΚΙ

Το έργο του εξαιρετικού Πολωνού καλλιτέχνη της μνημειακής τέχνης, δημιουργού πολυάριθμων βιτρό, τοιχογραφιών και ψηφιδωτών των πολωνικών εκκλησιών, Άνταμ Σταλόνι-Ντομπζάνσκι (1904-1985), πατέρας του οποίου ήταν ο Πολωνός Φέλιξ Ντομπζάνσκι και μητέρα του, η Άννα Κοβαλένκο από το Τσερνίγιβ της Ουκρανίας, έφερε την Καθολική Χριστιανική Τέχνη πιο κοντά στην Ορθόδοξη.

Ένα χαρακτηριστικό του δημιουργικού στυλ του Ντομπζάνσκι είναι ο αρμονικός συνδυασμός του παλιού μεσαιωνικού γοτθικού στυλ, με τα σύγχρονα στυλ του ιμπρεσιονισμού, του μοντερνισμού και άλλων, καθώς και η εισαγωγή επιγραφών με την πρωτότυπη μορφή γραμμάτων ως ενοποιημένο τμήμα του εικονιστικού συστήματος βιτρό.Ένα άλλο αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό των βιτρό του Άνταμ Σταλόνι-Ντομπζάνσκι – είναι η αρμονία των μεγάλων και μικρών μορφών. «Ήταν γεννημένος» εκφραστής της τέχνης.Υπάρχει μεγαλείο στα έργα του.

*

Έφτασα για πρώτη φορά στη γαλλική πρωτεύουσα, στο Παρίσι, στις 29 Μαρτίου 1967, ως μέρος μιας 27-μελούς αντιπροσωπείας δημοσιογράφων των σοβιετικών εφημερίδων για τη νεολαία. Σύμφωνα με το πρόγραμμα, επρόκειτο να πραγματοποιήσουμε συναντήσεις με αριστερές οργανώσεις νεολαίας στη Γαλλία, να επισκεφθούμε τα συντακτικά γραφεία ορισμένων εφημερίδων, συμπεριλαμβανομένης της κομμουνιστικής «Γιουμανιτέ».Εκείνο το φθινόπωρο σκόπευα να αφήσω τη δημοσιογραφική μου δουλειά στο συντακτικό γραφείο της εφημερίδας του Κιέβου «Η Νεολαία της Ουκρανίας», στην οποία δούλεψα επτά χρόνια μετά την αποφοίτησή μου από το πανεπιστήμιο, και να συγγράψω διδακτορική διατριβή για να αποκτήσω επιστημονικό τίτλο και να ανακηρυχθώ ακαδημαϊκός κριτικός τέχνης.Ως εκ τούτου, όταν ταξίδεψα στη Γαλλία, είχα το δικό μου πρόγραμμα, που δεν περιλαμβανόταν στον επίσημηλίστα των επισκέψεων. Ονειρευόμουν να χρησιμοποιήσω τα «παράθυρα» του ελεύθερου χρόνου για περιπάτους στο Παρίσι με το δικό μου τρόπο: να επισκεφθώ το Λούβρο, το Ορσέ καθώς και άλλα μουσεία και καθεδρικούς ναούς που γνώριζα από τα βιβλία.

Από την πρώτη μέρα, αμέσως μετά την άφιξή μου στο Παρίσι στο αεροδρόμιο Paris-Le Bourget, αφήνοντας τα πράγματα στο ξενοδοχείο «Ορατουά» και παίρνοντας το μεσημεριανό γεύμα, αποχώρησα απαρατήρητα από την ομάδακυρίως των Μοσχοβιτών δημοσιογράφων, πέρασα τη γέφυρα πάνω από το Σηκουάνα (από πριν μελέτησα τον χάρτη του Παρισιού, όπου υπήρχαν μουσεία και καθεδρικοί ναοί)1 , για να επισκεφτώ τον Καθεδρικό Ναό της Παναγίας των Παρισίων, για τον οποίο πριν διάβασα μερικές φορές το μυθιστόρημα του κλασικού συγγραφέα της γαλλικής λογοτεχνίας Βίκτωρ Ουγκώ.

Συγκινημένος ήρθα στο νησί Ιλ ντε λα Σιτέ και στις μύτες των ποδιών πέρασα το κατώφλι του καθεδρικού ναού ανάμεσα σε δύο πανύψηλους πύργους, διακοσμημένους με γοτθική γλυπτική. Στον καθεδρικό ναό ήταν μισοσκότεινα, υπήρχαν λίγοι άνθρωποι και δεν είχε λειτουργία.Περπάτησα ανάμεσα στις σειρές των καθισμάτων που βρισκόντουσαν πιο κοντά στο βωμό.Πολύχρωμες πυγολαμπίδες έτρεμαν στο πρόσωπό μου και τα ρούχα μου.Από τι είναι;Κοίταξα γύρω!Από τα ψηλά στενά παράθυρα, μέσα από χιλιάδες πολύχρωμα κρύσταλλα έμπαινε φως.Βιτρό!

Δεν είχα ξεχάσει τον σκοπό της μυστικής επίσκεψής μου στην Παναγία των Παρισίων: να δω το στέμμα με τα αγκάθια, με το οποίο στέφθηκε ο Κύριος Ιησούς Χριστός, όταν ανακρίθηκε από τον Πόντιο Πιλάτο, τους Εβραίους Φαρισαίους, και μετέφερε τον σταυρό Του στον Γολγοθά,στον οποίο και σταυρώθηκε.Αυτά τα ανεκτίμητα λείψανα, που μαρτυρούν την αλήθεια κάθε λέξης στα Ιερά Ευαγγέλια, ήρθαν στη Γαλλία από την Κωνσταντινούπολη κατά τη διάρκεια της Τέταρτης Σταυροφορίας.

Δυστυχώς, δεν κατάφερα να επιτύχω αυτόν τον στόχο, αλλά κατάφερα να δω τα μέρη που περιέγραψε ο Βίκτωρ Ουγκώ στο μυθιστόρημά του.Κουνούσα το χέρι μου: είναι πραγματικότητα ή όνειρο, ότι βρίσκομαι σε έναν παγκοσμίου φήμης χριστιανικό ναό, χτισμένο πάνω από 850 χρόνια και γεμάτο με μοναδικά μνημεία της χριστιανικής τέχνης.

Όταν μου είπαν, ότι χρειάζεται ειδική άδεια από τον Αρχιεπίσκοπο του Παρισιού για να δει κανείς το αγκάθινο στεφάνι και μέρος του σταυρού, σκέφθηκα με λύπη, ότι ως μέλος της αντιπροσωπείας των σοβιετικών δημοσιογράφων, τέτοια άδεια σε αυτό το ταξίδι δε θα λάμβανα.Και κατά τη γνώμη του επικεφαλή της αντιπροσωπείας και μέλους της Κα-Γκε-Μπε (Επιτροπή Κρατικής Ασφάλειας), που οπωσδήποτε υπήρχε σε κάθε αποστολή, το ενδιαφέρον μου για τα παλαιά χριστιανικά σπάνια εκθέματα, αλλά και από μόνη της η επίσκεψή μου στον καθεδρικό ναό, αν γινόταν αντιληπτή, μπορεί να είχε για μένα θλιβερές συνέπειες.

Στη συνέχεια, μέσα μου «μίλησε» ο αρχάριος κριτικός τέχνης (όταν ετοιμαζόμουν να μπω στη μεταπτυχιακή σχολή του Ινστιτούτου Ιστορίας της Τέχνης, της Λαογραφίας και της Εθνογραφίας του Μαξίμ Ρίλσκι της Ακαδημίας Επιστημών της Ουκρανίας, διάβασα βιβλιογραφία για τις ουκρανικές και ξένες καλές τέχνες), κοίταζα στον ναό, το ένα παράθυρο μετά το άλλο, απολαμβάνοντας τηνομορφιά και την κομψότητα των βιτρό.Μάντευα το περιεχόμενο των θεμάτων, των βιβλικών προσώπων, γιατί παρόλο που ζούσα σε μια αθεϊστική χώρα, ήξερα πολλά από τους θρησκευόμενους γονείς και διάβαζα κρυφά τη Βίβλο, ειδικά κατά τη διάρκεια των φοιτητικών μου χρόνων στο Πανεπιστήμιο Ταράς Σεβτσένκο στο Κίεβο.Στον Καθεδρικό Ναό του Παρισιού παρατήρισα την περίμετρο όλων των παραθύρων με όμορφα βιτρό και, επιστρέφοντας στο ξενοδοχείο με λύπη σκεφτόμουν, γιατί δεν υπάρχουν βιτρό στους ορθόδοξους ναούς, όπως για παράδειγμα, στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Βολοντίμιρ ή στην Αγία Σοφία στο Κίεβο.

Η απουσία μου από την ομάδα έγινε αντιληπτή από τη διοίκηση και μου έκαναν παρατήρηση ότι δεν επιτρέπεται να πηγαίνω κάπου χωριστά από τους άλλους: μόνο σε ομάδες τουλάχιστον τριών ή πέντε ατόμων.Ζήτησα συγνώμη, ότι δήθεν, δε γνώριζα αυτή τη διαταγή, αλλά όταν ρωτήθηκα πού ήμουν τόσες ώρες, εξήγησα ότι περπάτησα στις όχθες του Σηκουάνα, θυμούμενος, πώς αναφέρονται από τους διάσημους κλασικούς της γαλλικής λογοτεχνίας Βίκτωρ Ουγκώ, Ονορέ ντε Μπαλζάκ, Γκυ ντε Μοπασάν, Εμίλ Ζολά…

Αλλά η ομορφιά των βιτρό από τον Καθεδρικό Ναό της Παναγίας των Παρισίων και άλλων (μετά το Παρίσι πήγαμε στις Ντιζόν, Λιόν, Μασσαλία, Νίκαια, Σαρτρ και σε άλλες πόλεις) με εντυπωσίασαν πολύ.Τι ασυνήθιστη ζωγραφική σε γυαλί!Τι λαμπερά χρώματα, όταν το φως διαπερνά μέσα από αυτά τα κρύσταλλα!Πώς τα χρωματιστά γυαλιά συνδέονται μεταξύ τους με διάφορες καμπυλωτές γραμμές με τη βοήθεια κάποιου μετάλλου (αργότερα έμαθα, ότι το πιο κατάλληλο μέταλλο για αυτόν τον σκοπό είναι ο μόλυβδος) και πώς αυτές οι σκοτεινές μεταλλικές γραμμές τονίζουν τη φωτεινότητα των κομματιών γυαλιού και δίνουν στο βιτρό ιδιότητες δύο τύπωντέχνης: της ζωγραφικής (γυαλί) και της χαρακτικής (συνδυαστικές λωρίδες).

Δε θα ξεχάσω ποτέ αυτό το πρώτο ταξίδι μου στη Γαλλία. Μετά υπήρχαν και άλλα, όταν έζησα στο Παρίσι για αρκετούς μήνες και δε με ενδιέφερε τι θα μου πει η Κα-Γκε-Μπε, πήγα και είδα όλους τους καθεδρικούς ναούς της πρωτεύουσας. Αλλά ο πρώτος μου θαυμασμός για αυτά τα βιτρό δεν έσβησε ποτέ από τη μνήμη μου, γιατί ήταν ο πρώτος.

Με μεγάλη λύπη έμαθα, ότι τον Απρίλιο του 2019 οι βάνδαλοι, οι αντίπαλοι του Γάλλου Προέδρου Εμμανουήλ Μακρόν, έβαλαν φωτιά στον Καθεδρικό Ναό της Παναγίας των Παρισίων κατά τη διάρκεια της ανακαίνισής του, και καταστράφηκαν στη φωτιά μερικά από αυτά τα υπέροχα βιτρό ή υπέστησαν ανεπανόρθωτη ζημιά.

Ταξιδεύοντας σε όλο τον κόσμο, κυρίως για επιστημονικούς σκοπούς, πάντα προσπαθούσα να επισκέπτομαι ναούς και να θαυμάζω την αρχιτεκτονική και τον εσωτερικό σχεδιασμό τους: στη Νορβηγία, στη Σουηδία, στη Φινλανδία, στην Εσθονία, στη Λετονία, στη Λιθουανία, στην Πολωνία, στην Τσεχική Δημοκρατία, στη Σλοβακία, στην Ουγγαρία, στη Βουλγαρία (πολλές φορές), στη Σερβία, στη Βόρεια Μακεδονία, στο Μαυροβούνιο, στη Βοσνία-Ερζεγοβίνη, στην Κροατία, στη Σλοβενία, στην Γερμανία (πολλές φορές), στην Ιταλία (πολλές φορές) , στη Γαλλία, στη Μεγάλη Βρετανία, στο Ισραήλ, στην Αίγυπτο, στην Κούβα, στον Καναδά, στις ΗΠΑ (18 φορές!) - σε περισσότερες από 20 χώρες, προσπαθώντας να μην χάσω την ευκαιρία να κοιτάξω την ποικιλία των βιτρό, σχεδόν πάντα με τα χριστιανικά θέματα.Μια μέρα στο Σικάγο του Ιλινόις, των ΗΠΑ, ένας Ουκρανός ιερέας κάλεσε τον Πατριάρχη της Ορθόδοξης Εκκλησίας της Ουκρανίας του Πατριαρχείου του Κιέβου Φιλάρετο και την εκκλησιαστική του αντιπροσωπεία από την Ουκρανία, στην οποία ήμουν και εγώ, να δούμε το εικονοστάσιο στην εκκλησία όπου αυτός ήταν εφημέριος και να του πούμε, πως θα μας φανούν όλες οι εικόνες σε αυτό το τέμπλο, που ήταν φτιαγμένες με τη μορφή βιτρό.

Το τέμπλο ήταν μονοεπίπεδο, χωρίς πάνω επίπεδα, αλλά αυτό που ξεχώριζε ήταν το μοναδικό κάτω επίπεδο με τις αγιογραφίες, φωτισμένες από την πλευρά του βωμού. Γέμιζε την εκκλησία με μια πολύχρωμη λάμψη, που εμείς, και όλοι οι πιστοί, που ήταν παρόντες, αισθανόμασταν σαν να βρεθήκαμε στον παράδεισο. Ακόμη το πιο λαμπερό επιχρυσωμένο εικονοστάσιο δεν προκαλεί τόσο συναρπαστική και υπέροχη εντύπωση, όπως το τέμπλο αγιογραφίας με βιτρό.Εδώ το χρώμα ενεργεί σε αρμονία με το φως: και τα δύο δίδονται στους ανθρώπους από τον Θεό, ώστε να μπορούμε να τα ενώσουμε και να δοξάσουμε τον Δημιουργό μέσω αυτών.

Με τέτοιες εντυπώσεις και γνώσεις σχετικά με τα βιτρό, έγινα μάρτυρας ενός άλλου θαύματος των βιτρό το 2011, και όχι κάπου μακριά, αλλά στην πατρίδα μου, στο Κίεβο!Το Εθνικό πάρκο «Η Αγία Σοφία του Κιέβου», μαζί με την Πρεσβεία της Δημοκρατίας της Πολωνίας στην Ουκρανία, διοργάνωσαν έκθεση σε μία από τις μεγαλύτερου κύρους αίθουσές της. Η έκθεση περιελάμβανε βιτρό του διάσημου Ουκρανο-Πολωνού καλλιτέχνη Άνταμ Σταλόνι-Ντομπζάνσκι (1904-1985). Όλο το καλλιτεχνικό πλήθος του Κιέβου εξεπλάγη ευχάριστα.Ήταν μια τέτοια έκρηξη τέχνης βιτρό, που φάνταζε ότι και οι χιλίων χρόνων τοιχογραφίες του Καθεδρικού Ναού της Αγίας Σοφίας ζήλευαν αυτό το φαντασμαγορικό θέαμα σχημάτων και χρωμάτων.

Εδώ και πολλά χρόνια ερευνώ την τέχνη και τα θεολογικά θεμέλια της αγιογραφίας, ακολουθώντας τις εικονολογικές, εικονογραφικές και στιλιστικές αρχές αυτής της μαγευτικής μοναδικής τέχνης.Από την πρώτη μου μονογραφία για αυτό το θέμα («Ιστορία της ουκρανικής αγιογραφίας των αιώνων Χ-ΧΧ», Κίεβο, 1996, 440 σελ.), άρχισα να ακολουθώ δύο αρχές ανάπτυξης αυτής της τέχνης: τη χρονολογική και τη στυλιστική.

Πριν την έκθεση των βιτρό του μαέστρο Ντομπζάνσκι στο Κίεβο το 2011, έγραψα έξι βιβλία για την αγιογραφία, στα οποία κυριαρχούσαν οι αρχές της χρονολογίας και της στυλιστικής.Έτσι, ήδη κατά την έναρξη της έκθεσης των έργων του Ντομπζάνσκι στην Αγία Σοφία του Κιέβου και μετά στις επαναλαμβανόμενες επισκέψεις, παρατήρησα, ότι ο κύριος Άνταμ ακολουθούσε στις εικόνες-βιτρό το στυλ της Βυζαντινής Τέχνης της όψιμου περιόδου - μεταξύ των Σταυροφοριών του ένατου – δέκατου τρίτου αιώνων και της πτώσης της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας το 1453. Όσον αφορά την ομορφιά, την τελειότητα και τη μορφή της τέχνης, αυτός ο ύστερος βυζαντινισμός ως στυλ, είχε τα δικά του χαρακτηριστικά.

Επίπεδα σχήματα, ανεστραμμένη χωροταξική προοπτική του χώρου, η γεωμετρία και η διακόσμηση των αντικειμένων που απεικονίζονται, συμπεριλαμβανομένηςτων μορφών και προσώπων αγίων, το σκούρο ή ανοιχτό καφέ τόνο δέρματος των προσώπων και χεριών, ήταν μερικά από τα κύρια χαρακτηριστικά του ύστερου βυζαντινού στυλ, που εισήχθη στη ζωγραφική από μια κορυφαία εκκλησιαστική ομάδα εκείνη την εποχή,τους ονομαζόμενους ησυχαστές.

Οι στόχοι της εισαγωγής αυτής της τροποποίησης του βυζαντινού στυλ ζωγραφικής στην εικόνα, δεν ήταν θεολογικά αιτιολογημένοι.Όμως, το γεγονός ότι οι ησυχαστές αντιπαράθεσαν έντονα την ελληνική θεολογία στη ρωμαϊκή και γενικά σε όλη τη δυτική, – θα μπορούσε να υποδηλώσει, ότι η απόρριψη όλων των δυτικών (συμπεριλαμβανομένων των στυλ της πρώτο-αναγεννησιακής και αναγεννησιακής χριστιανικής τέχνης) στήριξε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη του βυζαντινού στυλ μετά τη διαίρεση του 1054 της Μοναδικής Ιερής Ενιαίας και Αποστολικής Εκκλησίας σε Ορθόδοξη (Ανατολική) και Καθολική (Δυτική). Μαζί με το μίσος των ησυχαστών για τη δυτική εκδοχή του χριστιανισμού, απέρριψαν επίσης τη δυτική χριστιανική τέχνη, ακόμη και όταν ήταν καλύτερη από τη βυζαντινή.

Στην πραγματικότητα, ο ύστερος βυζαντινισμός, μεταξύ 1054 και 1453, εμφανίστηκε ως αντίβαρο στη δυτική πρωτοαναγέννηση και αναγέννηση .Δεν υπήρχαν θεολογικά ή ακόμη και αισθητικά πλεονεκτήματα του βυζαντινού σε σχέση με τη δυτική θρησκευτική τέχνη: όλα άλλαζαν με τη λογική – ας είναι χειρότερα, αρκεί να είναι διαφορετικά. Έγιναν αλλαγές προς όλες τις κατευθύνσεις. Εισήχθησαν νέα στοιχεία στην αγιογραφία. Ακόμα και οι όμορφοι άγιοι, διαμορφώθηκαν σκόπιμα, χωρίς σημάδια ομορφιάς.

Η φυσική ομορφιά των αγίων έγινε ανεπιθύμητη σε εικόνες, εικονογραφήσεις ως φερόμενη πηγή «πριέλεστι» (γοητείας), «ομπολστσένια» (αποπλάνησης) και ακόμη και «σλαδοστράστια» (λαγνείας) (γράφω τους ανωτέρω «όρους» στη γλώσσα των Μοσχοβιτών, επειδή η Ορθοδοξία της Μόσχας τις έκανε σχεδόν καταχρηστικές λέξεις).Η εκμάθηση επαγγελματικής τέχνης, για την οποία φημιζόταν η Αρχαία Ελλάδα, έγινε ανεπιθύμητη.Η διδασκαλία του σχεδίου, των αναλογιών, της συμμετρίας και της τέλειας μορφής, έγινε περιττή, γιατί εκεί, σε αυτές τις υποχρεωτικές απαιτήσεις της σωστής μορφής για τις σχολές τέχνης, παραμόνευε η ίδια «πριέλεστ» (γοητεία) που προωθείται από την πάντα λανθασμένη, αιρετική, αποστασιαστική Καθολική Δύσηκαι επομένως δεν μπορούσε να εφαρμοστεί στην πάντα σωστή Ανατολή.Έτσι, η ιερή τέχνη έγινε αναπόσπαστο μέρος της ελληνικής πολιτικής.

Σε αυτό το πλαίσιο, το έργο του Άνταμ Σταλόνι-Ντομπζάνσκι στον τομέα των καλών τεχνών γενικά και ειδικότερα στα βιτρό, φαίνεται να αποτελεί πρόκληση για το βυζαντινό στυλ στη θρησκευτική τέχνη. Κάνει το δικό του στυλ, που αναδεικνύει πολλά περισσότερα από το προσωπικό του ύφος. Ο τρόπος μπορεί να είναι συμφυής σε ένα έργο του καλλιτέχνη και στη συνέχεια να αλλάξει.Ο μαέστρος Άνταμ ακολουθεί πολύ καθαρά το στυλ του – από το πρώτο βιτρό του το 1945 – με την εικόνα της Αγίας Βαρβάρας σε πολλά βιτρό στις Ορθόδοξες εκκλησίες της Πολωνικής Αυτοκέφαλης Ορθόδοξης Εκκλησίας και Καθολικούς ναούς στη δεκαετία του 1970 και του 1980.

Ο μαέστρος δεν άλλαζε το ατομικό του στυλ σε καθολικές και ορθόδοξες εκκλησίες και πουθενά δεν επικρίθηκε για το ότι δεν έκανε τη διαφορά, ενώ οι ζωγραφισμένες εικόνες ή οι τοιχογραφίες στους ορθόδοξους και καθολικούς ναούς διαφέρουν στην αγιογραφία, στις αναλογίες των μορφών, στις μορφές των αγίων, στα φωτοστέφανα στα κεφάλια των αποστόλων, των προφητών και των πατέρων της Εκκλησίας, στην ερμηνεία του χώρου, στο συμβολισμό των χρωμάτων και σε πολλά άλλα.

Αυτό συνέβη επειδή ο Ντομπζάνσκι κατάφερε να δημιουργήσει το δικό του στυλ, με βάση μια σύνθεση παλαιών στυλ, αλλά σε τέτοιες αναλογίες, που κανείς πριν από αυτόν, δεν έκανε.Θα προσπαθήσω να εντοπίσω ορισμένα χαρακτηριστικά του στυλ των βιτρό του.

1

Με τον δικό του τρόπο συνδύασε το βυζαντινό στυλ τέχνης της ύστερης περιόδου της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, με το γοτθικό και του κυβισμού. Μεταξύ των περιόδων, όπου αυτά τα στυλ κυριαρχούσαν σε ορισμένες χώρες, πέρασαν αιώνες. Για τυπικούς λόγους είναι γενικά ασυμβίβαστες, επειδή τα αισθητικά τους θεμέλια είναι διαφορετικά – από τον ασκητισμό σε σχέση με την ομορφιά – ως τις εκλεπτυσμένες μορφές υψηλά ανυψωμένων κατακόρυφων, έως τη γεωμετρημένη άποψη και κατανόηση του υλικού κόσμου.Είναι απαραίτητο να είμαστε εξαιρετικά ακριβείς στην κατανόηση και στην αντίληψη των μορφών κάθε αισθητικού συστήματος αυτών των τριών στυλιστικών τάσεων, προκειμένου να δημιουργήσουμε κάτι εντελώς νέο, πρωτότυπο και να μην πέσουμε στον εκλεκτισμό.

Για να φτάσει σε αυτήν την κατανόηση τον Ντομπζάνσκι βοήθησαν η περιέργειά του, η επιμέλεια και η συνεχή επιθυμία του να μαθαίνει.Αναμφίβολα, μεγάλο ρόλο έπαιξε η καταγωγή του - μισός Πολωνός (ο πατέρας του Φέλιξ Ντομπζάνσκι), μισός Ουκρανός (η μητέρα του Άννα Κοβαλένκο) και η μακρά περίοδος ζωής του στην Ουκρανία, στην περιοχή του Τσερνίγιβ, όπου γεννήθηκε στην πόλη Μένα στις 19 Οκτωβρίου 1904 και έζησε στο Πριλούκι με τον παππού του Κορνίι Κοβαλένκο, τον πατέρα της μητέρας του.

Η ουκρανική λαϊκή ζωγραφική γοητεύει τον νεαρό Άνταμ. Σε κάθε σπίτι υπάρχει μια εικόνα λαϊκής ζωγραφικής, ακόμη και ένα ολόκληρο ράφι με εικόνες, ένα είδος σπιτικού εικονοστασίου με πρόσωπα αγίων, που έμοιαζαν με τους ντόπιους ανθρώπους και μερικές φορές, ντυμένους όχι με βιβλικές, αλλά με λαϊκές φορεσιές. Επίσης τα ζωγραφισμένα υφαντά δίπλα σε κάθε κρεβάτι. Εκεί ένας νεαρός φλερτάρει με ένα κορίτσι που ήρθε στο πηγάδι για να πάρει νερό, ή ένα χαριτωμένο ασβεστωμένο σπιτάκι στο πράσινο λιβάδι, με τις χήνες και τουςκύκνουςπερήφανα να κολυμπούν στη λίμνη.

Στον νεαρό Άνταμ είναι κατανοητά αυτά τα αγνά, μη αναμειγμένα χρώματα της λαϊκής ζωγραφικής. Εικόνες επιπέδου όπου δεν υπάρχει μακρινό διάστημα. Χωρίς σκιές, όταν όλα είναι καθαρά και ομοιόμορφα φωτισμένα από τον ήλιο ή το φεγγάρι.Χωρίς να το συνειδητοποιήσει, απορροφά την αισθητική της πολυχρωμίας, η οποία στη συνέχεια τον οδηγεί σε μια πολυποίκιλη ένωση συμφωνίας χρωμάτων και αποχρώσεων στα πολλά βιτρό του.

Στα δύσκολα χρόνια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και μετά, ο Άνταμ κάνει διάφορες δουλειές για να βοηθήσει τους γονείς του να ταΐσουν την οικογένειά τους.Αλλά η αγάπη του για την τέχνη, τον οδηγεί σε ένα σχολείο για να μάθει το σωστό σχέδιο και μέσα από αυτό θα φτάσει ο ίδιος στην αγαπημένη του ποικιλία χρωμάτων. Η ουκρανική λαϊκή τέχνη, τα ιδιωτικά μαθήματα ζωγραφικής στο Πριλούκι και ο ενθουσιασμός για τα χρώματα του νεαρού άνδρα, είναι τα θεμέλια για την περαιτέρω ανάπτυξη του ταλέντου του Άνταμ Σταλόνι-Ντομπζάνσκι, το οποίο μεγάλωσε και αναπτύχθηκε μετά τον επαναπατρισμό του την άνοιξη του 1923 στην Πολωνία, η οποία ανέκτησε την ανεξαρτησία της.

2

Το ισχυρό πνευματικό ερέθισμα του Ντομπζάνσκι στον τομέα της μνημειακής θρησκευτικής τέχνης, σε τοιχογραφίες, ψηφιδωτά και ειδικά σε βιτρό, είναι η Ορθόδοξη πίστη του. Βαφτίστηκε στην Ουκρανία λίγο μετά τη γέννησή του. Γνώρισε μεγάλη καταπίεση ως Πολωνός που δεν ασπάστηκε τη ρωμαιοκαθολική πίστη, από τους συμπατριώτες του, ακόμη και από τους συγγενείς. Θα μπορούσε να γίνει καθολικός για να αποφύγει την κριτική, αλλά δεν το έπραξε για το υπόλοιπο της ζωής του.Ο Άνταμ ήταν συνειδητός, πεπεισμένος ορθόδοξος χριστιανός στην καθολική Πολωνία. Ήταν περήφανος για την πίστη του και το δικαιολογούσε με τις γνώσεις του για την Αγία Γραφή και την ιστορία της Παγκόσμιας Εκκλησίας.

«Παραμένω στην Ορθόδοξη Εκκλησία, – έγραψε ο μαέστρος Άνταμ, – επειδή είναι ό, τι πιο όμορφο. Εκεί γεννήθηκα.Και επίσης για την Εκκλησία πληρώνω το πιο ακριβό τίμημα όλη μου τη ζωή. Από τους θησαυρούς που διατηρούνται σε αυτή, θέλω να σώσω ακόμη και τους μικρότερους από αυτούς και να αφαιρέσω τυχόν σκουπίδια. Υπάρχει αγιότητα εκεί και επομένως υπάρχει ανίκητη δύναμη ενάντια του πονηρού – με τη φωτιά και την υπερηφάνειά του. Αήττητη, επειδή όπου δύο ή τρεις μαζεύονται στο όνομα του Χριστού, εκεί είναι Αυτός ανάμεσά τους (Ματθαίος, 18,20)…

Παραμένω στην ορθόδοξη εκκλησία και ζωγραφίζω καθολικούς ναούς με την ίδια επιμονή. Λέμε το ίδιο, «Πάτερ ημών», «αγιασθήτω το όνομά σου», «αλα ρύσαι ημάς από του πονηρού» και κατανοούμε το βάθος των λέξεων, «Εγώ είμαι το Φως του κόσμου», «Εγώ είμαι η Ανάσταση».Ελευθερώστε μας από τον πονηρό – αυτόν που υποστηρίζει όλα τα είδη της έριδος, ακόμη και φροντίζει σταυροφορίες κάτω από το σύμβολο του σταυρού.Επιτρέπει στους σταυροφόρους να ονομαστούν Τάγμα της Παναγίας. Γνωρίζουμε τη «μετατροπή», στην οποία ο Μεγάλος Καγκελάριος, Λέων Σαπίγκα, αντιτάχθηκε τόσο όμορφα και με πειστικό τρόπο στην επιστολή του το 1622.Γνωρίζουμε για την ειρήνευση του 1938, για τον «καθαρισμό του πολωνικού τοπίου», για τις κατεστραμμένες ορθόδοξες εκκλησίες που δεν βρίσκονται πολύ μακριά από εδώ – στη γη του Χολμ.

Είναι δύσκολο για μένα να πω «συγχώρεσέ μας τις αμαρτίες μας» όταν βλέπω στη Βαρσοβία δίπλα στον καθεδρικό ναό ένα μνημείο του βασιλιά με σταυρό και σπαθί.Γράφτηκε από τη Ρώμη, ότι είχε πολύ λίγο αίμα στο σπαθί του, από τους σχισματικούς.Η Ρώμη στέκεται. Η Ορθόδοξη Εκκλησία είναι σχεδόν κάτω από τη γη.Αλλά από την άλλη πλευρά θα αποκαλυφθεί από πόσους άγιους άνθισε η Ορθόδοξη Εκκλησία.Αυτό είναι μόνο που μπορώ να πω για την ερώτηση γιατί μένω στην Ορθοδοξία και το πώς είμαστε μαζί. Όπως και στην εξομολόγηση, θέλω να συμμορφωθώ με την αληθινή αγιότητα και παράδοση. Και αυτά που δεν καταλαβαίνω - ούτε να απεικονίσω, ούτε να προτείνω δεν τολμώ.Σπούδαζα στην Ακαδημία ζωγραφική – πορτρέτα, σύννεφα, τοπία, άλογα.Και βλέπετε, όταν συζητούσαμε για τις φιγούρες ιππικών αγίων, αποδείχθηκε ότι αγαπάμε τα άλογα εξίσου» .

Ακόμα και κάποιος υπερορθόδοξος Έλληνας ή Μοσχοβίτης πιθανότατα δε θα πει τόσο πειστικά για την ορθοδοξία του, όσο αυτός ο εκπρόσωπος του σχεδόν εξ ολοκλήρου καθολικού πολωνικού έθνους.Πιστεύω, ότι από αυτήν την ειλικρινή πεποίθηση, ότι η αλήθεια του Ιησού ζει πλήρως στην Ορθοδοξία, ότι οι ορθόδοξοι και οι καθολικοί πρέπει να ζουν με αγάπη και όχι με υποψίες και διαμάχες, προέρχεται ο βαθύς πνευματικός ασκητισμός σε σχέδια, ζωγραφιές και ειδικά στα βιτρό του Ντόμπζανσκι.

Συνδύασε χαρακτηριστικά της ορθόδοξης εικόνας, τοιχογραφίας, ψηφιδωτών με ψηλά μυτερά σχήματα καθολικού γοτθικού και σύγχρονου κυβισμού - όλα αυτά συνάδουν πλήρως με την πειστική δήλωση του μαέστρο Άνταμ, γιατί είναι ορθόδοξος. Ο κυβισμός, τόσο εμφανής στα πολλά βιτρό σε εκκλησίες και καθεδρικούς ναούς, δεν είναι καθόλου το αισθητικό τέχνασμα του Ντόμπζανσκι, στην εικόνα της πέτρας από την οποία ο Θεός μπορεί να κάνει τα πιστά παιδιά του Αβραάμ (Ματθαίος, 3,3: Λουκάς, 3,8) – και τελικά έκανε στο πρόσωπο του Αποστόλου Πέτρου – την πέτρα στην οποία έχτισε την Εκκλησία του Χριστού, την οποία δεν καταφέρνουν να νικήσουν οι δυνάμεις της κόλασης (Ματθαίος, 16,18).

Είναι πολλοί στην Πολωνία και στο εξωτερικό που δεν αποδέχονται την εξαιρετικά κατακερματισμένη μορφή των βιτρό του Ντομπζάνσκι, τη γεωμετρία τους και την ενσωμάτωση στις εικόνες πολλών επιγραφών – επιγραφές ποιος είναι ο άγιος ή αγία, τα αποσπάσματα από την Αγία Γραφή. Θεωρείται, ότι το κλασικό βιτρό (στους καθεδρικούς ναούς των Δυτικών χωρών) πρέπει να γίνεται αντιληπτό γρήγορα, όπως ένα γλυπτό από χαλκό, γρανίτη ή μάρμαρο, γιατί το βιτρό, όπως το γλυπτό ή η τοιχογραφία, ανήκει στην κατηγορία της μνημειακής τέχνης, η οποία χαρακτηρίζεται από μεγάλες μορφές, όχι λεπτομέρειες από καβαλέτο ζωγραφικής ή μινιατούρες. Όμως, αυτά για τα οποία επέκριναν τον Ντόμπζανσκι πιο πολύ (πάρα πολλά γράμματα και επιγραφές μεταξύ των μορφών) κάνουν τα βιτρό του μοναδικά. Οι επιγραφές, τα αποσπάσματα είναι όπως η φύση, ένα είδος «τοπίου» γύρω από τις μορφές, που ενώνονται σε ένα ρεύμα φωτός.

Τυχαία ο Ντόμπζανσκι έγινε ακροατής του μαθήματος καλλιγραφίας σε διαλέξεις στην Ακαδημία Τεχνών της Κρακοβίας, το οποίο δεν ήθελε στην αρχή να παρακολουθήσει, επειδή του άρεσε η ζωγραφική, η γλυπτική και οι διακοσμητικές τέχνες. Μάλιστα έλεγε ειρωνικά, ότι θέλουν αυτόν, τον καλλιτέχνη, να μετατρέψουν σε τυπογράφο. Αλλά το χέρι του Θεού τον οδήγησε σε διαλέξεις για την τέχνη της γραμματοσειράς του καθηγητή Λούντβιχ Γκαρντόβσκι - και αυτή ήταν η αρχή για τον Ντόμπζανσκι να ενσωματώσει οργανικά την ομορφιά των γραμμάτων, στην ομορφιά των μορφών στα βιτρό, μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ο μαέστρος Άνταμ έτσι διηγήθηκε στην κόρη του Άννα, για την αρχή του πάθους του για την καλλιγραφία της γραμματοσειράς: «Το 1927, πέρασα τις εξετάσεις για το απολυτήριο και την εισαγωγή στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Κρακοβίας.Η ακαδημία ήταν τότε εκατό φορές πιο προοδευτική και δημοκρατική από ότι είναι τώρα (μιλάμε για το έτος 1984).Επειδή δε διανοούνταν κανείς ποτέ να σε ρωτήσει ποιος είναι ο πατέρας σου ή ποια είναι η μητέρα σου. Είναι πλύστρα ή κόμισσα. Δεν έμπαινε στο μυαλό κανενός να ρωτήσει, γιατί θέλεις να παρακολουθήσεις μαθήματα σε αυτόν τον καθηγητή και όχι σε κάποιον άλλον. Ο φοιτητής μπορούσε να επιλέγει άλλο καθηγητή κάθε έξι μήνες.Όλοι καταλάβαιναν ότι ήθελε να μάθει και κάτι άλλο, διαφορετικό. Δεν είναι φυσιολογικό;

Ήμουν στον Γιαρότσκι και στον Λουνικόβσκι στις διαλέξεις για γλυπτό. Μετά στον Πάουτσχ, στον Πενκόβσκι και στον Καμότσκι. Για κάποιο χρονικό διάστημα πήγα στον Μεγόφφερ, ως ελεύθερος ακροατής. Επιτρεπόταν να πηγαίνω και σε άλλα εργαστήρια. Και όταν υπήρχε θέση, μπορούσα να εξασκηθώ. Και αφού δούλευα (ήμουν στο διοικητικό συμβούλιο του «Μπρατνιάκ», ενός συλλόγου φοιτητών, που βοηθούσε τους μαθητές να βρουν δουλειά), είχα επίσης κάποιες δουλειές με τον κοσμήτορα Γιαρότσκι, στον οποίο πήγαμε με τον Στάσεκ Βεστβαλέβιτς.Τακτοποιήσαμε μαζί του όλα τα θέματα, τον ευχαριστήσαμε και σκοπεύαμε να φύγουμε.Και αυτός μας λέει: «Γυρίστε για ένα λεπτό.Σας προτείνω να εγγραφείτε στο μάθημα ενός νέου καθηγητή που θα έλθει από τη Βαρσοβία». Τον ρωτήσαμε ποιο μάθημα θα διδάξει. «Την τέχνη της γραμματοσειράς», - λέει ο Γιαρότσκι. Ήταν άβολο να πούμε στον κοσμήτορα, ότι εδώ σπουδάζουμε για να γίνουμε καλλιτέχνες, και όχι τυπογράφοι και αυτή η πρόταση δε μας ενδιαφέρει. Αλλά από ευγένεια, ρωτήσαμε πόσο καιρό θα διαρκέσει το μάθημά του.Ο Γιαρότσκι απάντησε, ότι πιθανότατα έξι εβδομάδες και μετά, αν θα υπάρξουν ενδιαφερόμενοι, ο καθηγητής θα συνεχίσει να διδάσκει στην Ακαδημία. Έτσι, ο Λούντβιχ Γκαρντόβσκι ερχόταν από τη Βαρσοβία για δύο-τρεις ημέρες, μετά επέστρεφε στη Βαρσοβία και μετά ερχόταν ξανά.Αργότερα αποδείχθηκε, ότι παρακολούθησα τις διαλέξεις του όχι μόνο έξι εβδομάδες, αλλά δύο χρόνια.Στη συνέχεια, μετά τον Γκαρντόβσκι, δίδαξα την τέχνη της γραμματοσειράς στην Ακαδημία για 30 χρόνια» .

Έτσι, από την αρχική απροθυμία του να ασχοληθεί με μη καλλιτεχνικό έργο – να σχεδιάζει και να γράφει τα γράμματα στα λατινικά – ο Ντομπζάνσκι έγινε ο μάστορας της γραμματοσειράς του πολωνικού και του παγκόσμιου επιπέδου. Ενσωματώνει επιδέξια λατινικά και κυριλλικά γράμματα στα βιτρό του, κάνοντάς τα μια ζωντανή προσθήκη στις φιγούρες των ιερών προσώπων.Η εκτεταμένη πρακτική του Ντομπζάνσκι ως μάστορα της γραμματοσειράς του έδωσε τη δυνατότητα σε κάθε βιτρό να χρησιμοποιήσει διαφορετικές μορφές των γραμμάτων – σε σχήμα, μέγεθος και χρώμα.

Και κυριότερα – σε γράμματα, όπως και σε ανθρώπινες μορφές, ο μαέστρος Άνταμ συντηρούσε την τριάδα: την επιπεδότητα του βυζαντινού στυλ, το γοτθικό κατακόρυφο και το στυλ του κυβισμού. Εντυπωσιάζει η ευφυΐα του μάστορα στη χρήση των γραμματοσειρών. Τις λατινικές, πολωνικές και αρχαίες σλαβικές λέξεις τις τοποθετεί κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο. Μια οι λέξεις πηγαίνουν σε γραμμές, μια μόνο με συλλαβές, μετά σε μεμονωμένα γράμματα: οριζόντια, κάθετα, σε ημικύκλιο, ολόκληρο κύκλο ή ζιγκ-ζαγκ.Μπροστά από ένα τέτοιο βιτρό ο θεατής σταματά και προσπαθεί να συλλάβει το νόημα της λέξης, τη σύνδεσή της με τον απεικονιζόμενο χαρακτήρα ή γεγονός.

Το παιχνίδι με γράμματα διαφορετικών τύπων, μοιάζει με εικονογραφημένους γρίφους ή σταυρόλεξα. Η γεωμετρία των γραμματοσειρών και ο κυβισμός των μορφών αλληλεπιδρούν με τέτοιον τρόπο, που προκαλούν έκπληξη: μήπως για τον καλλιτέχνη δούλεψε μια ολόκληρη ομάδα μηχανικών μετάλλου και γυαλιού, γιατί δεν μπορεί ένα άτομο να κάνει ένα τόσο γραφικό και φωτισμένο μωσαϊκό;

Ο ίδιος ο μάστορας μαρτυρεί, ότι σχεδόν εκατό τοις εκατό της πνευματικής και τεχνικής εργασίας για τη δημιουργία βιτρό, έκανε ο ίδιος. «Τα βιτρό, είναι πίνακες ζωγραφισμένοι με μόλυβδο, σιδερένιες γραμμές και τη λάμψη του χρωματιστού γυαλιού. Τοποθετημένοι σε περίτεχνο αρχιτεκτονικά, πέτρινο πλαίσιο. Πέτρα, μέταλλο, γυαλί και φως. Τα χαρακτηριστικά των υλικών αυτών, απαιτούν ένα σχημα με ιδιαίτερη πλαστικότητα, που το συναντάμε μόνο σε βιτρό. Αυτοί οι πίνακες από γυαλί και μέταλλο αλλάζουν κάθε μέρα, κάθε ώρα και κάθε λεπτό. Ανεπαίσθητα φωτίζονται, ανάβονται και εξάπτονται.Αυτή τη φλόγα σβήνουν τα σύννεφα που ταξιδεύουν στον ουρανό.Τα βιτρό δείχνουν διαφορετική ομορφιά – άλλη το ξημέρωμα, άλλη το σούρουπο.Αλλάζοντας συνεχώς, τα βιτρό αλλάζουν το περιβάλλον, αυτά σχηματίζουν την εσωτερική αίσθηση του χώρου.Τα βιτρό τοποθετούνται όχι μόνο για να προσδώσουν ιεροπρέπεια στον χώρο, αλλά και να κλείσουν τα παράθυρα, να βοηθήσουν τον πιστό να συγκεντρωθεί, να καταφέρει να δει τον κόσμο και τον εαυτό του υπό διαφορετικό πρίσμα» .

Μιλώντας παρακάτω για την περίπλοκη τεχνολογία του βιτρό, ο καλλιτέχνης ολοκληρώνει τη διαδικασία ως εξής:«Το επιλεγμένο γυαλί τοποθετείται προσεκτικά, σε παρτίδες – σύμφωνα με το σχέδιο, σε μικρές πλάκες σιδήρου με μόνωση γύψου, και ψήνονται σε κλιβάνους. Στη θερμοκρασία τήξης του γυαλιού, πραγματοποιείται η σταθεροποίηση του γραφικού μοτίβου και η λιωμένη γυάλινη πατίνα.

Το συνδετικό υλικό καίγεται και το μέταλλο της βαφής μαζί με το σμάλτο, με το βάρος του, λιώνει μες στο γυαλί.Το γυαλί που αφαιρείται από τον κλίβανο ψύχεται αργά στο ψυγείο. Μερικές φορές το γυαλί σπάει.Τότε πρέπει να αντικατασταθεί, με την επανάληψη ολόκληρης της διαδικασίας. Μετά την ψύξη το γυαλί τοποθετείται ξανά – για τελευταία φορά – στην κάρτα, αλλά χωρίς πρότυπα.Στη συνέχεια, το γυαλί εισάγεται ένα προς ένα στα πλαίσια – σύμφωνα με το σχήμα. Συνδέονται και τοποθετούνται σε φόρμα μολύβδου διαφορετικού πάχους – από 6 έως 14 χιλιοστά.Ξεχωρίζουν τα πιο παχιά μεμονωμένα σχέδια, φιγούρες και σκηνές. Τα λεπτά χρησιμοποιούνται για εσωτερικά σχέδια.

Τα τμήματα των καλουπιών μόλυβδου, συγκολλούνται με κασσίτερο και στις δύο πλευρές των βιτρό.Στη συνέχεια, τα άκρα των καλουπιών μολύβδου, κάμπτονται και πιέζονται σταθερά πάνω στο γυαλί.Τα συλλεγμένα τμήματα σφραγίζονται με στόκο κόκκινου μολύβδου. Όλα τα βιτρό, πριν στεγνώσει ο στόκος, καθαρίζονται με κιμωλία και ροκανίδια. Κάθε κομμάτι στη συνέχεια συσκευάζεται προσεκτικά σε ξύλινα κουτιά με φλάντζες από άχυρο και αποστέλλεται στον πελάτη. Ακολουθώντας τη διαδικασία, είμαι έτοιμος να πάω στον τόπο εγκατάστασης και να κάνω τις τελευταίες διορθώσεις εκεί, εάν είναι απαραίτητο» .

4

Ανάλογο της επανάστασης του μαέστρου Ντομπζάνσκι στο πολωνικό αλφάβητο στην τέχνη των μνημειωδών βιτρό, είναι η ακούραστη δημιουργική δουλειά με τις γραμματοσειρές του ουκρανικού αλφαβήτου, την οποία εδώ και πολλά χρόνια διδάσκει ο καθηγητής Βασίλ Τσεμπάνικ της Εθνικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών και Αρχιτεκτονικής και επικεφαλής του Τμήματος Γραφιστικών Τεχνών και Σχεδίου της Κρατικής Ακαδημίας Διακοσμητικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών και Σχεδίου (που φέρει το όνομά του Μιχαήλ Μποιτσούκ).Παρόλο, που τα βιτρό με τις μεγάλες φόρμες τους και η χαρακτική, που σχεδιάζεται στο καβαλέτο ή ακόμη σε μινιατούρα, - είναι δυσανάλογα, η προσφορά και των δύο καλλιτεχνών στην καθαρά καλλιτεχνική απόδοση των γραμμάτων του αλφαβήτου, και των γραμματοσειρών, είναι αναλόγως σημαντική.

Ο καθηγητής Βασίλ Τσεμπάνικ πιστεύει, ότι οι γραμματοσειρές αποτελούν μια οπτική απεικόνιση της μελωδίας της γλώσσας με σύμβολα, που η πλαστικότητα τους είναι ανάλογη με τα χαρακτηριστικά της μελωδίας της ομιλίας. Ως ένα ενιαίο οργανικό σύνολο με τη γλώσσα, οι γραμματοσειρές τροφοδοτούνται από την ίδια μοναδική ιστορική ρίζα.Ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον κόσμο γύρω του κυρίως μέσα από την όραση και την ακοή του.Έτσι και η ομιλία γίνεται αντιληπτή, ταυτόχρονα, με ηχητικά και οπτικά μέσα από τα αισθητήρια όργανα της όρασης και της ακοής.Ο Τσεμπάνικ εκφράζει τη λύπη του για το γεγονός, ότι η ουκρανική γραπτή γλώσσα δεν έχει εισαχθεί οργανικά στην τέχνη ως εικόνα, ότι μέχρι τώρα φοράει ένα απλοϊκό ρούχο, παρόλο που η πηγή της είναι στα βάθη των αιώνων, και αφομοίωσε την παράδοση της γραφής του Αγίου Κυρίλλου.

Στο φόντο των αιώνων της βελτίωσης του λατινικού αλφαβήτου, εμείς αδύναμα αναπτύσσουμε την καλλιγραφία των γραμματοσειρών μας.Η ουκρανική γλώσσα θα έπρεπε να έχει πολύ περισσότερες επιλογές γραφικών, καλλιτεχνικών, αισθητικών τύπων για την απεικόνιση της γραφικής διάστασης των γραμματοσειρών της από ότι έχει σήμερα.Το νεοδημιουργηθέν εθνικό αλφάβητο, εάν την έγκρισή του θα υποστηρίξουν οι καλλιτέχνες, θα αναδειχθεί ένα σημαντικό στήριγμα του Νόμου, όπως αυτός εγκρίθηκε από το Βερχόβνα Ράντα της Ουκρανίας, για τη χρήση της ουκρανικής γλώσσας ως επίσημη γλώσσα του κράτους .

Τα δείγματα των γραμματοσειρών του ουκρανικού αλφαβήτου, τα οποία κατά τη διάρκεια πολυετούς δημιουργικής εργασίας προς αυτή την κατεύθυνση σχεδίασε ο καθηγητής Τσεμπάνικ, είναι ουσιαστικά ένα ισάξιο καλλιτεχνικό επίτευγμα με αυτό του Άνταμ Σταλόνι-Ντομπζάνσκι σε μια άλλη τέχνη, στα βιτρό.Η ομορφιά και η ποιητικότητα αυτών των δύο σλαβικών γλωσσών – της ουκρανικής και της πολωνικής – βρήκαν μια εκπληκτική γραφική και πολύχρωμη έκφραση, σαν μια ακτίνα του φωτός του Θεού.Πράγματι, η ανθρώπινη όραση και η ακοή αντιλαμβάνονται την αλήθεια του Θεού πιο βαθιά, πιο κατανοητά, όταν αυτή η αλήθεια αγκαλιάζεται από τη δημιουργική έμπνευση και το ταλέντο του καλλιτέχνη.

5

Η άριστη χρήση από τον Ντομπζάνσκι μικρών πολύχρωμων γυάλινων επιφανειών δηλώνουν τη βαθιά κατανόηση της επίδρασης της διακοσμητικής τέχνης στον άνθρωπο.Μεταξύ των αναφερομένων καθηγητών στην Ακαδημία Τεχνών της Κρακοβίας, στα μαθήματα των οποίων σύχναζε ο Ντομπζάνσκι, υπήρχαν καθηγητές διακοσμητικών τεχνών, που χωρίς τη διδασκαλία τους τα βιτρό ήταν αδιανόητα. Ακόμη ο Άνταμ συνειδητοποίησε έναν πολύ σημαντικό κανόνα: εάν στην κοσμική τέχνη τα χρώματα χρησιμοποιούνται μόνο για αισθητικό αποτέλεσμα, στην τελετουργική τέχνη, πέραν του αισθητικού, εξυπηρετούν και ένα συμβολικό πνευματικό νόημα – σύμφωνα με τα λόγια ενός από τους μεγαλύτερους υπερασπιστές των αγιογραφιών στην πρώιμη Εκκλησία του Χριστού, του Ιωάννη Δαμασκηνού:«Το χρώμα της ζωγραφικής με καλεί στον συλλογισμό, και όπως ένα λιβάδι, που ευχαριστεί το βλέμμα μου, ανεπαίσθητα φέρνει στην ψυχή τη δόξα του Θεού».

Ας κοιτάξουμε τα βιτρό του Άνταμ Σταλόνι-Ντομπζάνσκι. Είναι σαν τον έναστρο ουρανό της αυγουστιάτικης νύχτας.Μέσα από αυτά βλέπεις το Σύμπαν. Η μόνη διαφορά είναι, ότι τα αστέρια στον ουρανό έχουν το ίδιο διαφανές χρώμα, και διαφέρουν μόνο στο μέγεθος και τη δύναμη της λάμψης – ενώ στα βιτρό του καλλιτέχνη αφθονούν τα επτά βασικά χρώματα του ουράνιου τόξου με ακόμη περισσότερες αποχρώσεις τους. Οι τόνοι και τα ημίτονα των βιτρό του Ντομπζάνσκι αντιστοιχούν στον συμβολισμό των χρωμάτων με το ιερό τους νόημα.

Ήδη στην πρώιμη Εκκλησία του Χριστού επικράτησε ένα σταθερό λεξιλόγιο των χρωματικών εννοιών, τη μεγαλύτερη συνεισφορά στο συμβολισμό των χρωμάτων έκανε ο Νέος Διονύσιος Αρεοπαγίτης (ο οποίος στη λογοτεχνία ονομάζεται επίσης Ψευδο-Διονύσιος, επειδή στον πρώτο αιώνα ήταν γνωστός ένας άλλος Διονύσιος Αρεοπαγίτης), ο οποίος στις αρχές του 6ου αιώνα έγραψε ένα μεγάλης αξίας σύγγραμα «Το Σώμα των Αρεοπαγιτών» σε πέντε μέρη (Περί της ουρανίου ιεραρχίας, Περί της εκκλησιαστικής ιεραρχίας, Περί θείων ονομάτων, Περί μυστικής θεολογίας, Περί δογματικής θεολογίας). Τον συμβολισμό των χρωμάτων ο Διονύσιος εξηγεί στο πρώτο από τα πέντε κεφάλαια, επιβεβαιώνοντας, ότι εκτός από τις ακτίνες του ήλιου και άλλων αστεριών, ο Θεός στέλνει επίσης πνευματική πολύχρωμη φωτοδοσία, η οποία διαμορφώνει τον έγχρωμο συμβολισμό των έργων σε θέματα χριστιανικού περιεχομένου.

Το υψηλότερο χρώμα στην ιεραρχία των χρωμάτων – το χρυσό ή το υποκατάστατό του κίτρινο - το χρώμα του Βασιλείου των Ουρανών, της λάμψης του Θεού, της υπέρ-φωτεινότητας.Από τότε, τα φωτοστέφανα των αγίων, το φόντο των εικόνων έχουν είτε χρυσό είτε κίτρινο χρώμα.

Το μοβ – είναι το βασιλικό χρώμα, η ενότητα του ουράνιου μπλε με το κόκκινο χρώμα των επίγειων φρούτων, το χρώμα των ρούχων του Ιησού Χριστού.

Το κόκκινο – είναι το σύμβολο της ενέργειας του Θεού, της ζεστασιάς της ζωής, ένα σύμβολο της ίδιας της ζωής.

Το λευκό – είναι το «Ευνοημένο Ουράνιο Φως» που εμφανίστηκε τη στιγμή της Μεταμόρφωσης του Κυρίου Ιησού Χριστού.

Το πράσινο – είναι ένα σύμβολο της νεότητας, της ανθοφορίας και της βλάστησης στη γη.

Το μπλε – είναι ένα σύμβολο του ζωογόνου αέρα, του καθαρού ουρανού και, μαζί με το λευκό, - «Το Ευνοημένο Ουράνιο Φως»

Τα κορεσμένα μπλε και μοβ χρώματα – είναι, σύμφωνα με τις διδασκαλίες του Διονυσίου, ένα ακατανόητο μυστήριο του Θεού, η μεταθανάτια ζωή, η αιώνια Θεϊκή αλήθεια.

Σε μαύρο χρώμα ο Διονύσιος συμβούλευε τίποτα να μη ζωγραφίζεται στις εικόνες, διότι είναι σύμβολο της κόλασης, των διαβόλων, του σατανά .

Φυσικά, η συμβολική κατανομή των χρωμάτων του Διονυσίου γνώρισε αλλαγές και μετασχηματισμούς από τον 6ου αιώνα.Για παράδειγμα, τα σκούρα μεταλλικά χωρίσματα στα βιτρό του Ντομπζάνσκι στερούνται εντελώς την αρνητική σημασία, που απέδωσε ο Άγιος Διονύσιος στο μαύρο.Σε γενικές γραμμές, όμως, ο Ντομπζάνσκι στα πολυάριθμα βιτρό του ακολουθεί τον συμβολισμό των χρωμάτων, που αναπτύχθηκε από τον Διονύσιο, και είναι εγκεκριμένος από τους ιερούς πατέρες και την Εκκλησία.

6

Ο μαέστρος Άνταμ είχε έναν πρωτότυπο τρόπο να συνθέτει από διαφορετικά κομματάκια γυαλιού τα πρόσωπα των αγίων.Τα πρόσωπα που δημιουργεί, έχουν ωοειδές σχήμα, που ευρύνονται στο πάνω τμήμα τους και στενεύουν προς τα κάτω, φτάνοντας στη γενειάδα.Αυτά είναι ευγενή πρόσωπα ανθρώπων με καυκάσια χαρακτηριστικά. Εννοείται, ότι είναι πολύ πιο εύκολο να ζωγραφίσεις με πινέλο και χρώματα, από το να συναρμολογείς με μικρά κομματάκια γυαλιού, πόσο μάλλον και να τα συγκολλήσεις στη φωτιά με τη βοήθεια μεταλλικών χωρισμάτων.

Πόσο πρέπει κανείς να λατρεύει τη δύσκολη τέχνη του βιτρό, για να βγουν πρόσωπα ζωντανών ανθρώπων και όχι μάσκες ρομπότ!Μια πραγματικά κομψή διαβάθμιση μικρών κομματιών γυαλιού στο τρίγωνο του προσώπου: μάτια, μύτη, στόμα, γενειάδα. Να τα κάνεις όλα να ζουν, να αναπνέουν, να μας κοιτάνε, να μας καλούν στην προσευχή και τον διάλογο, - πρέπει να έχεις μεγάλο ταλέντο και παραδειγματική εργατικότητα.

Πόσο πρέπει κανείς να λατρεύει τη δύσκολη τέχνη του βιτρό, για να βγουν πρόσωπα ζωντανών ανθρώπων και όχι μάσκες ρομπότ!Μια πραγματικά κομψή διαβάθμιση μικρών κομματιών γυαλιού στο τρίγωνο του προσώπου: μάτια, μύτη, στόμα, γενειάδα. Να τα κάνεις όλα να ζουν, να αναπνέουν, να μας κοιτάνε, να μας καλούν στην προσευχή και τον διάλογο, - πρέπει να έχεις μεγάλο ταλέντο και παραδειγματική εργατικότητα.

Κάτω από τα πρόσωπα είναι ο λαιμός – ποτέ παχύς, αλλά όχι και τόσο λεπτός – σαν το λαιμό χήνας – που ήταν η αμαρτία των παλαιών υποστηρικτών του βυζαντινού στυλ, ειδικά στις γυναικείες μορφές.Συνήθως, ο μαέστρος Άνταμ έκανε στρογγυλά φωτοστέφανα πάνω από τα κεφάλια των αγίων, αποδεκτά στην ορθόδοξη αγιογραφία (στους καθολικούς συχνά - ακτινοβόλα, λαμπερά, σαν αστέρια), που συνθετικά ισορροπούσε ολόκληρη τη μορφή, ειδικά, όταν το σχήμα ήταν ολόσωμο.

Σύμφωνα με τις παραδόσεις της ανατολικής χριστιανικής τέχνης συνέθετε ο καλλιτέχνης τα χείλη των αγίων: να είναι μικρά, σφιχτά κλειστά, όχι πολύ ογκώδη, όχι αισθησιακά, αλλά ούτε και ασκητικά.Στις άγιες γυναίκες το κεφάλι είναι πάντα καλυμμένο, και σε αυτά τα μαντήλια, καλύμματα ή κορώνες, ο καλλιτέχνης παίζει με χρώματα με διάφορους τρόπους, ενισχύοντας τον πλούτο των χρωμάτων ολόκληρου του βιτρό.Η προτίμηση του μάστορα στο γοτθικό στυλ είχε ως αποτέλεσμα, οι φιγούρες να είναι παντού λεπτές, οι ώμοι κεκλιμένοι, μερικές φορές υπερβολικά,δάχτυλα μακριά, παλάμες λεπτές.Ως μάστορας της λεπτομέρειας, ο κύριος Άνταμ μερικές φορές απεικόνιζε ακόμη και τα νύχια στα δάχτυλα, ειδικά όταν το χέρι ήταν γυρισμένο προς τον επισκέπτη με την πίσω πλευρά.

7

Ολοκληρώνοντας, δεν μπορούμε να παραλείψουμε ένα τέτοιο χαρακτηριστικό από τα βιτρό του Άνταμ Σταλόνι-Ντομπζάνσκι, όπως η αρμονία των μεγάλων και μικρών μορφών. Αναμφισβήτητα, είναι γεννημένος, που λέει ο λόγος, για τη μνημειακή τέχνη.Υπάρχει μεγαλείο στα έργα του.Τα επιμήκη ανοίγματα των παραθύρων των ορθόδοξων, των ελληνορθόδοξων και των ρωμαιοκαθολικών εκκλησιών απαιτούσαν καθετότητα.Επομένως, οι μακρές γοτθικές μορφές στα βιτρό ήταν αρκετά κατάλληλες για αυτήν την αρχιτεκτονική. Αλλά ο Ντομπζάνσκι δεν θα ήταν ο Ντομπζάνσκι, αν περιοριζόταν στη σύνθεση ψηλών - μερικές φορές πολύ ψηλών - φιγούρων.

Κάθε μεγάλη ή ψηλή μορφή “καλύπτει” με πολλά μικρά γυάλινα κομματάκια, στα οποία εισάγει τα κείμενα με λατινικά ή κυριλλικά γράμματα.Αυτή η φλογερή διασπορά των μικρών μορφών, φαίνεται να κινείται και να λάμπει, όπως σε ένα καλειδοσκόπιο, αναζωογονώντας τέλεια τη στατική της κεντρικής φιγούρας του βιτρό.Εδώ ο Ντομπζάνσκι παρουσιάζει τις γνώσεις του για τα βιτρό του Μεσαίωνα στις καθολικές χώρες της Δύσης, τα οποία μέχρι και σήμερα εξακολουθούν να εντυπωσιάζουν με την ομορφιά των καλειδοσκοπικών τους κυματισμών.Φυσικά, υπάρχει αντίθεση μεταξύ της μεγάλης φιγούρας και αυτών των μικρών πολύχρωμων γυαλιών.Αυτή η αντίθεση παραπέμπει τον θεατή στο μπαρόκ, το οποίο εισήγαγε τη μέγιστη αντίθεση στην αφθονία των εύκαμπτων μορφών. Τέτοιες μορφές στα βιτρό του κυρίου Άνταμ δεν υπάρχουν, αλλά οι αντιθέσεις του αντικατοπτρίζουν το εύρος της αναζήτησης του καλλιτέχνη, ο οποίος στο πεδίο των παλαιών και σύγχρονων τεχνών, ανέπτυξε τη μοναδική του γλώσσα στην παλαιά και αιώνια νέα τέχνη των βιτρό.