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ADAM STALONY-DOBRZANSKI




LE VITRAIL

Le vitrail est une image tracée avec du plomb et des armatures de fer, peinte incessament par la lumière des verres colorés, inscrite dans le cadre de pierre de l’architecture. Un mur, du métal, du verre et... la lumière. Cette variété de matériaux nécessite une forme plastique particulière, qui est propre au vitrail. Ces images de lumière réalisées dans le verre et le métal changent chaque jour, à chaque heure, à chaque instant même : elles s’illuminent imperceptiblement, s’éclairent et s’enflamment, et quand elles brûlent ainsi... un nuage qui passe dans le ciel les éteint d’un souffle inaudible, les emplit de toutes autres profondeurs... à l’aube d’une façon, le soir d’une autre. Les vitraux, eux-mêmes changeants, changent également l’atmosphère ambiante, ils sont le point de départ de la décoration intérieure. Nous installons des vitraux non seulement pour embellir un intérieur, mais aussi pour fermer les fenêtres et rendre plus facile à celui qui entre le recueillement nécessaire pour voir le monde et soi-même d’une manière nouvelle.

Le naturalisme ne peut pas montrer ni transmettre des contenus conceptuels. La représentation descriptive des objets et des situations peut satisfaire seulement d’une manière documentaire et offrir un contentement superficiel lié au fait de regarder, ou même de posséder quelque chose qui sans cesser de vivre par soi-même ne touche pas notre confort, ne nous demande pas de prendre position. C’est pourquoi le caractère décoratif de la composition et son abstraction, l’expression du dessin et de la couleur, en un mot tout ce qui permet la métaphore, la synthèse, la liberté de raccourci et d’interprétation dans l’art, tout ce qui peut transposer cet art sur le plan de l’invocation, devrait être caractéristique du vitrail sacré.

Il n’a en fait jamais existé d’autre vitrail. Les thèmes bourgeois et les efforts de transposition du naturalisme de la peinture sur chevalet et de ses courants dans cette technique n’ont pas donné de résultats suffisants. Malgré tout, les sujets abstraits propres au vitrail sont jusqu’ici considérés comme de la déloyauté envers la soi-disant « vérité ». Les exigences de vérisme, en particulier dans l’art religieux, sont le résultat de profondes incompréhensions, d’une ignorance dominatrice du monde des émotions humaines, d’une observation stupide des choses dans leur banale existence physique.

Il est caractéristique que ceux qui exigent une vérité imitative ne soient pas du tout choqués par la libre interpétation de la réalité et l’abstraction la plus totale dans les décors ornementaux. En effet cette abstraction des ornements n’exige rien de nous, elle vit au rythme de sa propre vie, indifférente à tout. En revanche l’écriture est un ornement particulier, qui ne vit pas pour lui-même. Cet ornement est créé par l’homme pour la décoration, mais pas seulement, et pas avant tout, pour elle. L’Homme et le VERBE forment un tout indivisible. A côté des images, des personnages, des regards et des gestes, une lettre, même comprise de la manière la plus calme, est toujours une expression artistique vivante. Elle captive imperceptiblement notre pensée et l’enlève vers le monde de celui qui écrit, monde original en cela que le lecteur contribue lui-même à la création d’images commentées.

On effectue grandeur nature un projet de vitrail précis et en couleurs qui épouse strictement les formes et les dimensions de la baie. Le sujet et la composition du vitrail pour une baie donnée dépendent de la situation architectonique et du caractère ainsi que de la fonction du bâtiment ou de la partie de bâtiment concernée. La résistance du verre et du plomb ainsi que la technique de découpe des pièces de verre ont une influence sur les proportions et le tracé des détails et de l’ensemble. L’armature de fer fait partie intégrante de la composition. Le tracé du plomb et du fer est décalqué à partir du carton directement sur deux papiers. Le papier le plus fin au-dessous constituera le plan, le plus épais sera découpé en patrons pour le verre. Un ciseau double et souple, manié en suivant le tracé des baguettes de plomb, découpe une bande de papier correspondant à l’épaisseur de l’âme des plombs entre les verres, les patrons découpés sont placés sur le plan, chacun à sa place, qui est numérotée. On choisit le verre selon la couleur du carton, on le découpe selon les patrons dans des plaques colorées et chaque petite pièce avec son patron est remise à son emplacement.

La gamme des couleurs des verres est en principe illimitée. Les vitres colorées peuvent être de différentes épaisseurs, lisses ou à surface irrégulière, coulées manuellement en verrerie ou étalées mécaniquement au rouleau, à une couche, à revêtement ou à plusieurs couches. Ces dernières vitres permettent de travailler avec des acides qui attaquent en partie les surfaces colorées empilées, ou d’inscruster un dessin. Le tracé du plomb peut être enrichi par un graphisme complémentaire, réalisé au pinceau à la peinture mêlée d’oxyde de métal sur de la gomme arabique et du vinaigre coupé d’eau. Chaque petite pièce de verre revient immédiatement et invariablement à sa place numérotée sur le plan. C’est d’après ce plan qu’elles sont ensuite collées avec de la pâte à modeler ou de la cire sur un chevalet, une vitre mate qui sert à effectuer les corrections de l’ensemble de l’image et des verres choisis. 

Au cas où l’une des pièces de verre ou l’un des ensembles ne va pas avec l’image générale, on recherche les patrons correspondants sur le plan et on découpe de nouvelles pièces de verre pour les remplacer. Le carton coloré qui sert de plan pour le choix des verres est en fait la première étape de la création de la composition des couleurs. Les couleurs sur papier ne peuvent cependant pas rendre les effets et les couleurs des verres colorés. Après cette correction, on « patine » l’ensemble en utilisant de la peinture caoutchoutée à laquelle on ajoute de l’émail. Le dessin sur la patine est généralement un simple lustrage qui consiste à enlever de certaines parties du verre la couche de patine pour obtenir de nouveaux effets de tracé et de clair-obscur. Les verres une fois prêts sont placés avec précaution par groupes, dans l’ordre de l’image, sur des plaques de fer isolées les unes des autres avec du plâtre, et sont cuits au four. La température à laquelle le verre est amené provoque sa fusion et fixe le dessin et la patine. Le liant se consume et le métal de la peinture avec l’émail se fond dans le verre sous son propre poids. 

Les verres retirés du four refroidissent lentement dans une chambre froide. Ils se fendent parfois lors du refroidissement et il faut alors les remplacer en recommençant tout le processus. Quand ils sont froids, on place une dernière fois les petites pièces sur le plan, mais cette fois-ci sans les joints. On monte les morceaux en les ajoutant l’un après l’autre selon le modèle du plan. On les relie avec des baguettes de plomb de différentes épaisseurs, de 6 à 14 mm. On peut séparer avec des plombs plus épais différents plans, personnages ou scènes de l’image d’ensemble. Les plombs plus fins servent à dessiner l’intérieur des scènes et des personnages. Les segments des baguettes de plomb sont reliés par soudure à l’étain des deux côtés du vitrail. Ensuite on plaque les bords des baguettes tout contre les verres, qui peuvent être de différentes épaisseurs. On scelle ces quartiers montés des deux côtés avec du mastic au minium. On nettoie l’ensemble, avant que le mastic sèche, avec de la craie, de la sciure, des chiffons.

Il ne reste plus alors qu’à emballer le vitrail, prudemment et habilement, chaque ensemble séparément, dans des caisses tapissées de paille, et à l’expédier vers sa destination. Sur place, on monte le vitrail dans ses armatures en fer dans les fenêtres, et on le fixe au mur. Et c’est alors que l’auteur voudrait y effectuer une dernière correction. 

Adam Stalony-Dobrzański


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