PL  RU  EN  FR  UA  SR

IKONOSTAS ŚWIATŁA


ADAM STALONY-DOBRZAŃSKI


Sygnatura skomponowana przez artystę w formie gotyckiego gmerku zbudowana jest ze splecionych ze sobą pierwszych liter jego imienia i nazwiska: ASD. Budują one kształt Łodzi Piotrowej założonej na równoramiennym greckim krzyżu.




Jerzy Uścinowicz. SUBTELNE ŚWIATŁA IKONY

Prawdziwe ikony spadają z nieba. Zstępują do nas niczym święte anioły, jak języki ognia. Tak jest od zawsze w porządku Boskim. W pionie, a nie w poziomie. Ostatnio jednak, a dzieje się tak, choć z różną intensywnością, mniej więcej od stu lat, wędrują ikony po świecie także poziomo. Zaczęły podróżować w przestrzeni, ze wschodu na zachód. I choć powody tej jej wędrówki po świecie były różne i było to ich przemieszczanie bardziej fizyczne niż duchowe – stało się faktem. Przyjmowane nie zawsze właściwie, z należnym jej teologicznym otwarciem i czcią – bardziej jako oznaka bogactwa lub snobistyczny dodatek do prywatnych zbiorów – ikony wędrują na Zachód. Zaznaczają tam swoją obecność.

 

Wraz z tą podrożą ikony po świecie, jej inkorporacją do różnych środowisk religijnych, różnych tradycji kulturowych wzrosło w całym chrześcijańskim świecie zainteresowanie samą techniką ikonopisania, jak też wartością sakralną ikony jako obiektu kultu, a w szczególności jej interpretacją teologiczną. Rozpatrywano na wiele sposobów zarówno sam fenomen istnienia ikony na prawosławnym Wschodzie, jak i jej brak na łacińskim Zachodzie. Rozbudzono zainteresowanie historią ikony, a zwłaszcza historią rozejścia się obu artystycznych dróg chrześcijaństwa – wschodniej i zachodniej.

 

Należy przyznać, że ta wędrówka ikony przez chrześcijański Zachód zaczęła się już trochę wcześniej i byłaby zapewnie niemożliwa bez jej ponownego odkrycia na początku XX w. na samym Wschodzie, gdy przestała być ona – jak ją kiedyś nazwano – „czarną deską. A stało się to zanim jeszcze Malewicz powiesił swój słynny „czarny kwadrat niczym ikonę, w „pięknym kąciku pokoju. Przestała nią być, gdy poczęto zdejmować z niej czarne ślady zaćmienia historią, gdy po jej odnowieniu przez konserwatorów eksplodowała gamą kolorów dotąd niespotykaną. Ujrzeliśmy ją wtedy świetlistą, uwolnioną od przykrywających ją przez lata warstw werniksu i sadzy. Ponownie stała się „oknem ku wieczności, oknem na inny świat. Nie było już na niej żadnej „zasłony, nie było czerni. Były wszystkie kolory tego świata, stworzonego i niestworzonego. Po latach zapomnienia, mogliśmy ją na powrót „kontemplować w kolorach.

 

To dzięki temu ponownemu „odkryciu ikony, po tej jej pierwszej wędrówce po rodzimym, prawosławnym świecie, Zachód chrześcijański został do jej przyjęcia u siebie w pewien sposób przygotowany. Zwłaszcza teologicznie. To tutaj właśnie pisane były w większości fundamentalne traktaty Trubieckoja, o. Bułgakowa, o. Floreńskiego, Bierdiajewa czy późniejsze rozprawy Uspienskiego i Evdokimova. Ujawniły one „podwójne życie ikony, nie tylko jako niezwykłego, wyrafinowanego dzieła sztuki, świadka kultury i historii Cerkwi, ale jako fenomenalnego przekazu filozoficznego i teologicznego. Ikona pokazała, że „umie mówić. Jest jak tekst w swojej semiotycznej zasadzie. Poprzez realne symbole nadprzyrodzonej rzeczywistości świata Boskiego, przekazuje nam na nowo świadectwo o tym świecie i jego dążenie do Zbawienia. Przekaz ten zaś okazał się być w swej możliwości wyrażania przewyższającym wszystkie inne wypróbowane już w wielu wariantach sposoby działania człowieka. Dowiedzieli się o tym wszyscy. Nie działo się to też li tylko za sprawą na nowo odkrytych kolorów, choć one pierwsze to ujawniły. Odwrócona perspektywa, geometryczna abstrakcja, semiotyka, wieloplanowość i czasoprzestrzenność ujęć – to tylko niektóre z liter bogatego alfabetu ikony.

 

Dopiero od niedawna, bo w zasadzie dopiero po II wojnie światowej ikona zaczęła żyć realnie w Zachodnim świecie. I choć jej prawdziwą ojczyzną nadal pozostaje prawosławny Wschód, to jej obecność na rzymsko-katolickim czy nawet ikonoklastycznie nastawionym protestanckim Zachodzie już nie dziwi. Ikona przekroczyła tradycyjne granice kulturowe prawosławia. Spotykamy ją dziś nie tylko w galeriach sztuki i muzeach, ale także w zachodnich kościołach rzymskokatolickich i protestanckich, szczególnie w Polsce. Stało się to głównie za sprawą twórczości Adama Stalony-Dobrzańskiego i Jerzego Nowosielskiego.

 

Polska leżała na terenie kulturowego i religijnego pogranicza od zawsze. Po części należała do kultury łacińskiej, zachodnio-katolickiej, po części do greko-słowiańskiej, wschodnio-ortodoksyjnej. Istnienie tego pogranicza zawsze intryguje, prowokuje do refleksji, do sprawdzenia – jak jest po obu jego stronach. Chociaż rozejście się obu Kościołów – Zachodniego i Wschodniego – stało się bolesną i dość trwałą cezurą w historii chrześcijaństwa, to jednak od niedawna wraz z wyostrzeniem świadomości ekumenicznej, coraz częściej ujawnia się ich pewne wzajemne zainteresowanie. Rejestrujemy żywe symptomy wymiany wartości i różnych form religijnego kultu. A przecież działo się tak już nie raz ze sztuką, zwłaszcza ze sztuką ikony i architektury sakralnej, szczególnie ikony monumentalnej pisanej na ścianach zachodnich gotyckich kościołów w epoce pierwszych Jagiellonów oraz widomie gotyckiej formy architektonicznej cerkwi litewsko-białoruskich i ukraińskich XV-XVI w.

 

Za przykłady niech służą zachowane do dziś dnia rusko-bizantyjskie freski w gotyckich świątyniach naszego wschodniego pogranicza. Tak jest w powstałej z fundacji króla Jagiełły polichromii Zamkowej Kaplicy Świętej Trójcy w Lublinie z 1326 r., której wszystkie ściany w roku 1418 malarze ruscy szczelnie pokryli wspaniałymi ikonami. Tak jest w zbudowanej z fundacji króla Kazimierza Wielkiego w 1350 r. kolegiacie w Wiślicy na której ścianach prezbiterialnych zachowały się przepiękne fragmenty ikonografii bizantyjskiej z ok. 1400 r. Tak jest w sandomierskiej bazylice katedralnej Narodzenia Najświętszej Maryi Panny, w której prezbiterium zrealizowano ok. 1423 r. podobnie znakomite, wschodnie malarstwo ikonowe. Tak jest wreszcie w tzw. jagiellońskiej kaplicy Świętego Krzyża i Ducha Świętego w katedrze na Wawelu, w jednym z najważniejszych miejsc – symboli historii Polski. Tu, w latach 1467–1477, w powstałej z fundacji króla Kazimierza IV Jagiellończyka gotyckiej kaplicy zaliczanej do najcenniejszych wnętrz katedry, powstała XV-wieczna dekoracja malarska rusko-bizantyjskiego szkoły pskowskiej. Te niezwykłe malowidła wspaniale korespondujące z gotycką geometrią podziałów sklepień stanowią najlepszy dowód na odwieczną rolę Polski i Krakowa w inicjowaniu i podtrzymywaniu dialogu pomiędzy kulturą Zachodu a kulturą Wschodu. Ich niepowtarzalność i piękno polega na syntezie, na harmonijnym związku gotyckiej architektury i ikony.

 

Chociaż z wielości podobnych obiektów nie pozostało do dziś dnia dziś zbyt wiele, to klasa ich świadczy o tym, że pomimo zamkniętych struktur jurysdykcyjnych obu Kościołów, pomimo nakładania sobie wielu ograniczeń w kontaktach i skłonnościom do utrzymywania trwałej izolacji, sztuka wykazywała zawsze swoją niezależność. Żyła – jakby na przekór – bez specjalnych ograniczeń i zakazów. Przyczynili się do tego wielcy fundatorzy. Dokonali tego sami artyści.

 

Śladem współczesnej podróży ikony ze Wschodu na Zachód, a zarazem w duchu tak silnej w Polsce tradycji „kultury pogranicza, na tym poziomie świadomości i doświadczenia artystycznego – wszedł swą sztuką do wnętrz cerkiewnych i kościelnych Adam Stalony-Dobrzański. Sztuką trudną zarówno dla jednej jak i drugiej strony, stojącą jakby pomiędzy wytyczonymi przez oba Kościoły – Wschodni i Zachodni strefami ustalonych podziałów i wpływów. Wszedł sztuką ikony witrażowej. Było to wejście podwójnie niebezpieczne, lecz i podwójnie atrakcyjne i pociągające zarówno dla artysty, jak i odbiorców.

 

Liturgia i sztuka ortodoksji, w sposób szczególny przeniknięta oczekiwaniem Paruzji, nieustannie wspomina o bytach anielskich, jako tych, które towarzyszą w świętych tajemnicach Chrystusowi najwyższemu kapłanowi i Pantokratorowi: „A gdy przyjdzie Syn Człowieczy w chwale swojej i wszyscy aniołowie z nim, wtedy zasiądzie na tronie swej chwały (Mt. 25,31). To głównie ta identyfikacja angelologiczna, choć może są to jedynie moje intuicje, miała bezpośredni wpływ na tworzone przez Stalony-Dobrzańskiego witraże – ich sieć graficznych podziałów płaszczyzn oraz ich całościowy obraz ikoniczny – symboliczny przekład „sił anielskich. Świetliste, bezcielesne hierarchie aniołów, archaniołów i cherubinów przedstawionych tu pod postaciami geometrycznych figur układających się w polifoniczne zastępy różnych konfiguracji, towarzyszą, ba budują wręcz, przedstawione na witrażach, postacie Chrystusa, Matki Bożej i świętych. Są Oni tutaj wszyscy jakby w nie przyobleczone, świecą wspólnie światłością Boga: „Tak niechaj świeci wasza światłość przed ludźmi, aby widzieli wasze dobre uczynki i chwalili Ojca waszego, który jest w niebie (Mt. 5,16).

 

Witraże Stalony-Dobrzańskiego pozostając zakotwiczone w tradycji i kanonach prawosławnej ikony są inne. Ich semiotyczną zasadę recepcji budują współbrzmiące ze sobą w harmonii figury geometrycznych abstrakcji angeolologicznych. Figur – aniołów. Figury te przywołane tu zostały zgodnie z ortodoksyjnym ich rozumieniem i znaczeniem. Bo przecież aniołowie to doskonali wysłannicy i pośrednicy pomiędzy Absolutem i światem stworzonym. Przekazują światłość transcendencji. Jak mówią święci Ojcowie Kościoła, niestworzone światło Łaski Boskiej otrzymujemy właśnie za ich pośrednictwem – skoncentrowanego „drugiego światła Bożego. Mówi o tym choćby św. Dionizy Areopagita. To siły anielskie jako wtórne czy drugie światła niosą światło Boskiej Łaski, oświecającej i ochraniającej świątynię przed przeniknięciem doń „duchów mroku, aniołów upadłych. Nie mają ciała, więc przywołane tu zostały jako geometryczne znaki-abstrakty. Trójkąty, romby, trapezy, kwadraty, ich wspaniałe, współbrzmiące polifoniczne układy – to zastępy aniołów, chóry anielskie, hierarchie. Ich użycie przez Stalony-Dobrzańskiego na pewno nie jest przypadkowe – jest połączeniem idei wschodniej teologii wyrazu wypracowanej przez ikonografię tak figuralną jak i abstrakcyjno-symboliczną z zachodnim sposobem obrazowania witrażu, z wykorzystaniem jego wspaniałych cech przepuszczania światła. Ale jest tu też jakaś przedziwna synteza wielu sztuk: artystycznych tradycji antyku, sztuki Bizancjum, wolnej kreacji artystycznej, którą przyniósł islam, na końcu całkowicie uwolnionej od kanonów sztuki nowoczesnej XX w. Są one w dziełach Stalony-Dobrzańskiego jakby formą zespolenia świadomości zmysłowej ze świadomością pozazmysłową. Są realnym świadectwem pośrednictwa i rzeczywistego działania bytów subtelnych. Nie ilustrują ich, ale są jakby ikoniczną reakcją wyobraźni i wrażliwości plastycznej artysty na ich istnienie. To wyraźnie się wyczuwa.

 

Dawne, ukazane na wstępie, piękne przykłady syntezy architektury gotyku ze sztuką ikony mają dziś w Polsce swoją wspaniałą kontynuację w dziełach Adama Stalony-Dobrzańskiego – jego witrażowych ikonach wprowadzonych do wnętrz zarówno świątyń prawosławnych, jak i katolickich. I trzeba to wyraźnie podkreślić, że owo wspaniałe spotkanie sztuki zrodzonej pomiędzy Wschodem i Zachodem, pomiędzy tradycją surrealizmu i kubizmu a kanonem tradycyjnej prawosławnej ikony, pomiędzy architekturą zachodniego gotyku a strukturą liturgiczno-przestrzenną świątyni wschodniej, odnajduje się znakomicie zarówno w kościołach katolickich jak i cerkwiach prawosławnych. Wzajemna wymiana wartości zachodzi tu, jak niegdyś, w obu kierunkach.

 

Twórczość Adama Stalony-Dobrzańskiego nie pozostaje domknięta. Otwiera się na przyszłość. Niesie swoje przesłanie dla współczesnego stanu świadomości i intuicji artystycznej, a w szczególności także dla dzisiejszej kondycji homo religiosus. Zwłaszcza w jego mocno podrasowanych dziś aspiracjach pro ekumenicznych. Potwierdza, że współczesna kultura polska jest nadal kulturą religijnego pogranicza. Przynależąc zarówno do kultury zachodniego, jak i wschodniego chrześcijaństwa wciąż czerpie z wieloznacznego dziedzictwa religijnego i kulturowego szeregu zamieszkujących ją narodów i społeczności. Nadal się nim żywi.

 

Sztuki obu Kościołów nie da się dziś rozsunąć, oddzielić, odseparować. Oba Kościoły żyją przecież w stanie potencjalnej jedności. Ożywiają się we wzajemnym kontakcie. Tak jak analityczność myślenia Zachodu ożywiająco wpływa na syntetyczny stan świadomości Wschodu, tak rozbudzony w mistyce i symboliczno-ikonicznym poszukiwaniu syntezy Wschód ożywiająco wpływa na zbyt minimalistycznie nastawiony dziś i abstrakcyjny Zachód. W sztuce obu Kościołów – Wschodniego i Zachodniego – świat chrześcijański powraca do swojej pierwotnej jedności. Ta jedność już się realizuje, dokonuje się tu w sposób bezpośredni, odkryty. W tej syntezie sztuka w pełni uzyskuje swój sens i osiąga cel. Realizuje się w tym, do czego właściwie została powołana. Jawne tego świadectwo daje nam dziś właśnie wybitna twórczość Adama Stalony-Dobrzańskiego.

 

 


| STRONA GŁÓWNA | KONTAKT | AKTUALNOŚCI | ARTYSTA | DZIEŁO | KATALOGI I DRUKI | FILMY | WYSTAWY | PATRONATY | WYSZUKIWANIE | MAPA STRONY | Deep. © 2011-2017